Teóricas

10 junio 2022

En el enlace tenéis un artículo sobre pintura y realidad que creo que puede aclarar algunos aspectos que se tratan en la asignatura:

ARTÍCULO «Pintura y realidad»

MARTÍN, José Vicente, «Pintura y realidad» en AA. VV: La especificidad del conocimiento artístico. Doctorado Altea 1999-2003. Departamento de Arte, Humanidades y Ciencias Sociales y Jurídicas. Universidad Miguel Hernández de Elche, 2003. Pág. 89-118.

 

GUIONES CLASES TEÓRICAS

Se adjunta enlaces al guión de los contenidos recogidos en las lecciones teóricas incluidas en la sección de vídeos (en formato PDF).

01.PERCEPCIÓN DE LA REALIDAD VISUAL. Guión.
02. PERCEPCIÓN DEL ESPACIO. Guión.
03. LA IMAGEN COMO REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD VISUAL. Guión.
04. MODELOS DE REPRESENTACIÓN. Guión.
05. LO REAL Y LO VEROSÍMIL: EL PARECIDO. Guión.
06. CÓDIGOS VISUALES Y REPERTORIOS ICONOGRÁFICOS. Guión.
07. GÉNEROS PICTÓRICOS. Guión.
08. ARTE MODERNO COMO CONTEXTO. Guión.

 

CONCEPTOS TEÓRICOS (LISTADOS DE ENUNCIADOS)

 
I. PERCEPCIÓN DE LA REALIDAD VISUAL
1. ¿Qué es la percepción?
Es un proceso activo de asimilación de los estímulos sensoriales otorgándoles significado.
2. La percepción se desarrolla desde el punto de vista evolutivo como modo de orientación en el medio ambiente.
3. Para que se produzca el reconocimiento de los objetos debe participar lo que conocemos como memoria operativa.
4. Identificamos los objetos mediante un proceso de comparación de los rasgos estructurales del estímulo con los conceptos perceptuales asociados a objetos por nuestra experiencia.
5. Durante el proceso perceptivo, la noción de objeto aparece cuando una configuración visual se nos aparece como suma coherente de rasgos formales estables y reconocibles.
6. Podemos distinguir dos modos de la percepción, el modo cotidiano y el modo estético.
7. El modo cotidiano de percepción es el modo habitual y natural y requiere un procesamiento rápido de la información y el etiquetado de los distintos objetos percibidos.
8. El modo estético de percepción es un modo excepcional y cultural y se centra en la apreciación y disfrute de las cualidades formales tanto locales como de conjunto de los distintos elementos del campo visual
9. ¿Qué entendemos por proyección figural?
El proceso por el que construimos imágenes conjeturales al proyectar nuestros esquemas de asimilación y reconocimiento de objetos sobre superficies que no tienen una intención figurativa previa.
10. Podemos encontrar imágenes conjeturales en superficies no figurativas irregulares.
11. Considerando que la percepción es un proceso activo, podemos entenderla como la búsqueda selectiva de información en función del interés y expectativas del sujeto.
 
II. PERCEPCIÓN DEL ESPACIO TRIDIMENSIONAL
12. ¿Cómo definirías la perspectiva fenoménica?
Es el modo experiencial en qué percibimos el mundo óptico total, no delimitado por un marco y cambiante por nuestra interrelación con él.
13. En contraposición a la perspectiva fenoménica, la perspectiva gráfica es una abstracción basada en la pirámide visual  y en un ojo monofocal y fijo.
14. Debido a que la máxima nitidez del retina se reduce a la zona foveal el ojo debe recorrer el campo visual hasta componer una imagen mental coherente. Estos  movimientos que realiza el ojo al recorrer el campo visual se denominan movimientos sacádicos.
15. Los indicadores espaciales a partir de los cuales reconocemos nuestro medio ambiente como tridimensional se pueden dividir en cuatro tipos:
Señales binoculares, señales pictóricas, señales psicofísicas, señales inferenciales.
16. La estereoscopia es un indicador espacial que se basa en la disparidad binocular.
17. La acomodación del cristalino y la convergencia en un punto de la visión binocular son indicios cenestésicos de profundidad, lo cual quiere decir, que nos transmiten información sobre la ubicación de los objetos en relación al espacio circundante mediante la toma en consideración de las sensaciones producidas por nuestro propio cuerpo y sus movimientos internos.
18. ¿Qué es una anamorfosis?
Es una imagen construida para percibirse de un modo correcto desde un ángulo determinado, no perpendicular al plano del cuadro.
19. ¿Cuál crees que es la manera más rápida para resolver una ambigüedad en la percepción del espacio físico real?
Desplazarnos en el espacio real y obtener otro punto de vista
20. El indicio espacial que transmite la ilusión de tridimensionalidad de un modo más inmediato en una imagen es una resolución ajustada del sombreado y el claroscuro.
21 La perspectiva lineal se define por la convergencia de líneas, el tamaño relativo y la posición en el eje vertical.
22. La posición de los objetos en el eje vertical del campo gráfico afecta a la percepción de su ubicación espacial de modo que si el objeto está más cercano a la línea de horizonte se aprecia como más lejano.
23. ¿A qué nos referimos con perspectiva atmosférica en pintura?
Es la progresiva pérdida de nitidez y saturación de los referentes conforme se alejan del observador.
24. ¿Qué es el traslapo?
Es cuando, dado un determinado punto de vista, un objeto se superpone a los que se encuentra detrás de él, ocultándolos total o parcialmente a la visión del observador.
25. ¿Qué es un gradiente de textura visual?
Es un indicador de la tridimensionalidad consistente en un patrón regular de variación de las superficies texturales de los objetos desde el punto de vista del espectador.
26. En la resolución de ambigüedades espaciales en la representación de imágenes planas o tridimensionales la percepción actúa percibiendo la imagen como plana o tridimensional en función de en qué opción la imagen percibida resultante puede resolver más fácilmente en términos de regularidad.
 
III. LA IMAGEN COMO REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD VISUAL
27. ¿Qué es un icono?
Es un signo visual cuyo significante representa a un referente ausente.
28. ¿Qué relación se establece entre significante y significado en el signo visual?
Según las diferentes teorías, de analogía o semejanza, de semejanza de esquema perceptivo, de semejanza de función y convencional.
29. ¿Qué es un esquema representacional?
Es el conjunto de paradigmas relacionados con un determinado tipo o clase de objeto, formado por esquemas perceptivos, códigos visuales y culturales, etc.
30. Podríamos definir la imagen figurativa como la traducción selectiva de elementos estructurales del concepto perceptual mediante medios bidimensionales.
31.  Según el Grupo µ, en el signo visual podemos distinguir entre signo plástico, que alude a las características formales del significante, y signo icónico, que alude a las características referenciales del signo.
32. La imagen nos presenta el referente transformado. Estas transformaciones pueden ser de tres tipos: medio, intención y estilo.
33. La dialéctica entre lo que vemos y lo que sabemos es ilustrada por Erns Gombrich por el concepto de «estereotipo adaptado», que es un esquema representacional que es modificado mediante un proceso de ensayo y error para que se adecúe mejor con la referente determinado.
34. Los esquemas y categorías perceptivos y representacionales funciona como filtros a la hora de interpretar y dotar de sentido la realidad visual.
35. Toda imagen es una interpretación selectiva de la realidad visual, categoriza y describe el mundo visual según nuestros esquemas e intereses.
 
IV. MODELOS DE REPRESENTACIÓN
36 ¿Qué es un modelo de representación?
Un modelo de representación es un código complejo formado por un conjunto de convenciones consensuadas para la representación de la realidad en determinado contexto geográfico e histórico.
37. El modelo de representación que hemos definido, siguiendo a Ernst Gombrich, como del espejo concibe la imagen como registro de la apariencia visual del referente desde el punto de vista fijo y monofocal del espectador.
38. El modelo de representación que hemos definido, siguiendo a Ernst Gombrich, como del mapa concibe la imagen como la información selectiva sobre el mundo físico independiente del punto de vista, centrado en el objeto y en lo que sabemos de él.
39. ¿A qué nos referimos con grados de iconicidad?
Los diferentes grados o niveles de esquematización o de complejidad en la representación de una imagen.
40. A mayor grado de iconicidad, menor abstracción, menor legibilidad, mayor complejidad.
 
V. LO REAL Y LO VEROSÍMIL: EL PARECIDO.
41. La percepción de la verosimilitud es relativa y depende del contexto físico de apreciación, de las expectativas del espectador, del contexto técnico-cultural.
42. La fotografía como medio de representación no es absolutamente fidedigno porque depende de un código de traducción lumínico convencional.
43. La fotografía se basa en los mismos principios técnicos que la perspectiva lineal, es decir, en la pirámide visual convergente en un único punto de vista inmóvil.
44. La fotografía es un tipo específico de signo visual el índex (o índice) en el que se establece una contigüidad física del signo con su referente.
45. Podemos afirmar que la fotografía se caracteriza más por el hecho de ser una huella luminosa del referente que por su grado de fidelidad al referente en términos de parecido.
 
VI. CÓDIGOS VISUALES Y REPERTORIOS ICONOGRÁFICOS.
46. Podemos establecer diferentes niveles de significado en la imagen:
Nivel formal, nivel figurativo, nivel verbal
47. En relación al proceso de comunicación, ¿qué es el código?
El conjunto de reglas convencionales que permite una correlación significativa entre el significado y significante, permitiendo generar signos como realizaciones concretas.
48. Si comparamos el lenguaje verbal y el lenguaje visual diríamos que:
El lenguaje verbal es abstracto y el lenguaje visual es concreto.
49. Si comparamos el lenguaje verbal y el lenguaje visual diríamos que:
El lenguaje verbal es fuertemente  convencional y el lenguaje visual es natural, basado en la semejanza.
50. Las imágenes pueden basarse en un código fuerte o en un código débil.
Un código fuerte se basa en un sistema convencional definido, es monosémico y denotativo.
51. Las imágenes pueden basarse en un código fuerte o en un código débil.
Un código débil se basa en medios iconográficos asistemáticos, es polisémico y connotativo.
52. Podemos situar la diferencia entre el signo visual y el símbolo visual en que:
En el signo visual la relación entre significante y significado es intrínseca y en el símbolo visual entre significante y significado es extrínseca.
53. ¿A qué crees que se refiere Ernst Gombrich con “ojo de época”?
A cómo los códigos culturales de una determinada época configuran y condicionan la recepción de las imágenes.
54. Cuando afirmamos que los códigos culturales funcionan como una cosmovisión queremos decir que funcionan como una marco general que dota de sentido a la realidad de un modo integral.
55. Dentro del signo visual, distinguimos entre código convencional y código cultural en el sentido de que el código convencional alude a un código fuerte que permite un traducción inequívoca de la imagen y el código cultural es polisémico y depende de aspectos generales determinados por el contexto cultural.
56. Según el historiador Bialostoki  un tema de encuadre es un motivo esencial y recurrente en la historia de las imágenes.
57. Según la psicología profunda, las imágenes arquetípicas son aquellas que forman parte del inconsciente colectivo y han sido el material sobre el que se han generado las imágenes de la religiones y los mitos.
58. La iconografía como metodología historiográfica se opone a una visión de la historia del arte formalista.
59.Los repertorios iconográficos pueden considerarse diccionarios de símbolos que permiten una lectura inequívoca de las imágenes.
60. Las empresas y emblemas son una imágenes simbólicas que funcionan como jeroglíficos cuyo significado es desvelado por el texto o lema que las acompaña.
61. El mecanismo semántico de la alegoría se basa en la personificación de un concepto abstracto y la identificación atributos.
 
VII. GÉNEROS PICTÓRICOS.
62. Los géneros mayores son aquellos que tienen una consideración mayor en la jerarquía de géneros.
63. Los géneros menores son: Bodegón o naturaleza muerta, retrato, paisaje y pintura de género o pintura costumbrista.
64. Los géneros mayores son: pintura mitológica, pintura de historia, pintura religiosa.
65. Los géneros pictóricos se dividen en subgéneros que comparten características particulares, por ejemplo el retrato alegórico, el retrato funerario o el retrato aúlico son subgéneros del retrato.
66. Un retrato aúlico es aquel que representa personajes pertenecientes a la realeza.
67. Una vanitas es un tipo de naturaleza muerta que recoge una alegoría de la fugacidad de la vida.
68. La evolución del género del paisaje hacia el arte no figurativo puede entenderse como el intento por parte de determinados artista de desvelar el orden oculto de la naturaleza.
69. Los géneros menores pueden considerar el terreno donde se gestaron las experimentación formal del arte moderno debido a que al no tener las restricciones de los géneros mayores permitían una experimentación formal mayor.
 
VIII. SISTEMA DEL ARTE MODERNO
70. La principal novedad del sistema del arte moderno consiste en la autonomía de la obra de arte y del arte como disciplina.
71. Los orígenes del sistema del arte moderno se sitúan en la disolución del arte cortesano y el surgimiento del arte burgués.
72. El arte barroco protestante de Flandes del siglo XVII puede considerarse un antecedente del arte moderno que comienza a desarrollarse a principios del siglo XIX porque surge en un contexto burgués y se produce sin encargo previo para un mercado libre.
73. Cuando afirmamos que en el origen del arte moderno se sitúa un proceso de desliteraturización del arte queremos decir que la obra de arte tiene una voluntad de significar por sí misma, de modo independiente a cualquier sistema verbal externo.
74. Podemos definir el paso del arte pre-moderno al arte moderno como el paso de un sistema simbólico-propagandístico al arte como disciplina autónoma.
75. Cuando decimos que el arte moderno privilegia la función estética, queremos decir que la principal función del objeto de arte es ser un objeto de contemplación.
76. El hecho de que, en el sistema del arte moderno, las imágenes signifiquen por sí mismas implica que la significación es entendida como proyección del autor y del espectador, es decir, se privilegia la interpretación sobre la comunicación.
77. Cuando decimos que el arte pre-moderno se basa en un método creativo deductivo-normativo queremos indicar que en él los artistas parten de un sistema de representación dado y un repertorio de temas codificado cerrado del cual no pueden desviarse.
78. Cuando decimos que el arte moderno se basa en un método creativo inductivo-generativo queremos indicar que  se basa en un método de experimentación donde el proceso creativo genera sus propias normas.
79. El método creativo propio del arte moderno, basado en la experimentación y selección de resultados da una importancia mayor al proceso creativo.
80. El modo más correcto para referirnos a la pintura no figurativa es pintura anicónica.
 
XIX. ARTE MODERNO Y SIGNIFICADO
81. La consideración de  que los elementos formales tienen un significado propio puede fundamentarse en el concepto de isomorfismo que establece que la estructura formal de una imagen es portadora de un significado visual intrínseco al establecerse una correspondencia entre los esquemas perceptuales y la resonancia psicológica que despiertan.
82. Cuando decimos que una de las características del arte moderno es el paso del tema al motivo queremos decir que se pasa de representar temas con un significado trascendente a elegir referentes que son sólo una excusa para realizar un cuadro atractivo visualmente.
83. El ready-made de Marcel Duchamp significa que el artista por el mero hecho de designar un objeto e incluirlo en un contexto artístico lo convierte en una obra de arte.
84. El apropiacionismo es una tendencia artística que se caracteriza por utilizar como referente obras de la historia del arte.
85. El pop art fue conocido como neo-dada en sus orígenes especialmente por incluir dentro del terreno del arte otros materiales provenientes de la industria de la cultura de masas
86. Lo que se ha conocido como principio collage es un modo de entender la imagen con adición de elementos provenientes de contextos  tanto semántica como estilísticamente diferentes.
87. Decoro es el modo de representación que se tiene por apropiado, según las convenciones culturales de una época, en la utilización de un estilo o una forma para un asunto tratado.
88. Cuando decimos que algunas manifestaciones del arte moderno promueven la ruptura radical del concepto de decoro queremos decir que persiguen la ruptura con las normas convencionales de lo apropiado y lo representable buscando provocar al espectador.
89. El significado en el arte moderno ha pasado a ser interpretativo y abierto porque la autonomía de la obra de arte ha permitido su independencia de los referentes verbales.